Introduzione

Tema del presente libro è il dialogo sonoro. Con questa espressione, in senso stretto intendo una precisa tecnica di musicoterapia, messa a punto nel nostro gruppo di lavoro e di ricerca. In senso più lato e aspecifico, essa indica una qualsiasi interazione tra persone mediante l'utilizzazione del suono. Esempi di questa seconda accezione li troviamo tipicamente nell'interazione madre-bambino, tra bambini piccoli o tra musicisti che improvvisano.

Non casualmente la curiosità per questo campo di indagine è sorto in me come naturale conseguenza dell'attività di improvvisazione musicale che, come violoncellista, avevo iniziato a svolgere alla fine degli anni settanta, dapprima con diversi musicisti e in diverse formazioni, e poi insieme ad un pianista e ad una flautista, in formazione stabile.

L'originaria curiosità si è trasformata in reale interesse e in ricerca attiva solo successivamente, quando ho cominciato, insieme ai musicisti del trio, ad occuparmi di musicoterapia con bambini gravemente ritardati.

Sin dall'inizio della nostra esperienza in questo settore, abbiamo constatato come l'utilizzazione del suono e della musica faciliti l'apertura di un canale di comunicazione, anche nei casi di particolare gravità (Scardovelli et al., 1983). Più volte, durante le sedute, si ottenevano momenti di interazione particolarmente ricchi e coinvolgenti anche sul piano emotivo. L'analisi delle videoregistrazioni - condotta da giudici indipendenti e con l'ausilio di uno speciale registratore scrivente, in grado di tradurre in un grafico a più tracce le variabili comportamentali che venivano via via notate dagli osservatori - ha ampiamente confermato che tali momenti o sequenze interattive “felici” non accadono casualmente, ma sono in rapporto di stretta contingenza con i comportamenti-comunicazione dell'operatore (Scardovelli, Musicoterapia con il grave insufficiente mentale, 1986). In particolare, ad esempio, si è notata l'importanza di adeguarsi al tempo-ritmo del bambino (tempo ISO, Benenzon 1982) o al suo livello di organizzazione (Scardovelli, 1986), nonché di sintonizzarsi sui suoi canali o parti di canale privilegiati.

Attraverso lo studio sistematico delle ridondanze, si è cominciato a comprendere sempre meglio che il comportamento interattivo, anche nei bambini gravemente ritardati, è governato da una grammatica e da una sintassi, cioè da una serie di regole generali e particolari, la cui conoscenza, comprensione e padronanza facilitano di molto l'instaurarsi di una comunicazione produttiva (cioè non stereotipata o confusiva) (Scardovelli et al., 1983). Tale grammatica, per certi versi, non sembra differire in modo vistoso da quella dei bambini normali di età minore.

Quello che, al contrario, appare molto differente è il “lessico”, o repertorio di segnali disponibili. Esso necessita di un periodo di apprendistato, quasi si trattasse di acquisire i vocaboli di una lingua straniera. In questo campo, il problema maggiore consiste nell'individuazione del canale o dei canali privilegiati di comunicazione (Scardovelli, 1986) e nella scelta di un livello di segmentazione del flusso comportamentale del bambino, che consenta di “estrarne” elementi discreti con valore di “segnale” (Newson, 1977). Soltanto attraverso un congruo periodo di osservazione-ascolto del bambino è possibile così individuare, sullo sfondo apparentemente disordinato e in gran parte privo di senso del suo flusso comportamentale, alcune figure emergenti, alcuni elementi discreti, alcune configurazioni di segnali, spesso utilizzati in modo circolare e ripetitivo, suscettibili però di evolvere ed acquisire significato relazionale.

E di fatto, nella nostra esperienza, il rapporto tra questi elementi discreti e i comportamenti-comunicazione di un partner adulto sembrano governati da una serie di regole (da una grammatica, appunto), delle quali alcune molto generali, probabilmente specie-specifiche di tutti gli esseri umani, indipendentemente dall'età e dal livello di maturazione raggiunto. Mi riferisco, ad esempio, allo schema di alternanza dei turni (stile conversazionale, Kaye, 1977), al tempo di risposta, ovverosia al rapporto di contingenza dell'azione altrui con la propria (Papousek, Papousek, 1977), o al rapporto di famigliarità-novità o prevedibilità-imprevedibilità dello stimolo-messaggio in grado di elicitare l'attenzione del bambino (Kagan, 1972). Ci siamo così fatti l'idea che è sempre possibile migliorare le proprie capacità di comunicare, anche nei casi e nelle situazioni apparentemente più difficili, adeguandosi alle regole implicite o nascoste, generali o particolari, che disciplinano il comportamento interattivo embrionale od attuale del nostro interlocutore. E disponendo di una griglia di osservazione, adeguatamente progettata, ci si può allenare a rilevare l'errore o il comportamento critico che presumibilmente hanno reso difficile l'interazione e l'instaurarsi di un rapporto.

Su questa linea abbiamo trovato piena conferma dalle ricerche svolte nell'ambito della programmazione neurolinguistica (Bandler, Grinder, 1975 b, 1979, 1981, 1982; Dilts et al., 1980), recente filone di indagine e di pratica clinica, nonché di intervento sui processi comunicativi in atto all'interno delle organizzazioni e dei sistemi interpersonali, sorto negli Stati Uniti come naturale proseguimento e correzione di rotta degli studi a suo tempo avviati da G. Bateson e dalla scuola di Palo Alto.

Ritornando specificamente al dialogo sonoro, in un primo tempo abbiamo provato ad applicare ad esso il paradigma esplicativo riportato nell'ormai classica opera di Watzlawick, Beavin e Jackson: Pragmatica della comunicazione umana. Ci siamo pertanto chiesti che cosa significa, o meglio, in che cosa si manifesta, un'accettazione, un rifiuto o una squalifica all'interno di una improvvisazione musicale a due. La ricerca si è rivelata feconda, in quanto ci ha costretto ad esplicitare e a definire alcuni criteri molto generali di analisi, applicabili non solo a qualsiasi sequenza musicale, ma più ampiamente a qualsiasi sequenza interattiva (Scardovelli et al., 1983).

Successivamente abbiamo ripreso questa indagine, utilizzando le esperienze più recenti e l'apporto di nuovi contributi teorici, desunti principalmente nell'ambito dell'approccio rogersiano e della programmazione neurolinguistica (Pnl). Su questa linea, il dialogo sonoro ci appare oggi come un particolare tipo di interazione in cui vengono amplificati ed evidenziati certi aspetti specifici della comunicazione interpersonale, che rivestono un peso decisivo nella definizione della relazione: sintonizzazione sul piano temporale-ritmico-energetico, allineamento sul livello di organizzazione, precisione nei tempi di risposta, equilibrio tra famigliarità e novità nella variazione, creatività nella produzione di nuovi messaggi, ecc.

Ultimamente, in coerenza con i presupposti della Pnl, abbiamo iniziato a modellare, cioè a studiare in modo microanalitico, i pattern comunicativi di alcuni musicoterapeuti efficaci. Questa linea di ricerca si sta rivelando estremamente stimolante ed arricchente. Essa ci induce ad un continuo stretching mentale, che riteniamo utilissimo per evitare ogni forma di irrigidimento teorico, pericolo da cui non ci si guarda mai abbastanza. Su questa strada abbiamo trovato molte conferme del nostro modo di lavorare, ma anche alcune differenze: terapeuti efficaci fanno anche altre cose e le fanno in modo anche molto diverso. Se da una parte le conferme, come è ovvio, ci hanno conferito fiducia nei modelli da noi utilizzati, le differenze sono quelle che più hanno attivato la nostra curiosità ad imparare e scoprire nuove strade.

In conclusione, il dialogo sonoro, sorto come tecnica musicoterapeutica, nel momento in cui viene sottoposto a nuove modalità di lettura (faccio riferimento in particolare all'approccio sistemico, alla teoria della comunicazione, alla programmazione neurolinguistica e all'approccio centrato sulla persona), sembra rivelarsi come un fecondo campo di indagine per l'acquisizione di nuovi strumenti operativi ad amplissimo spettro di applicazione, non confinabili cioè all'interno di una pratica terapeutica, riabilitativa o pedagogica specifica. Di fatto, esso ci appare oggi come un laboratorio privilegiato per l'osservazione e la presa di coscienza delle personali modalità interattive, ed occasione per l'ampliamento delle stesse, in senso funzionale alle relazioni in atto. Sotto questo aspetto, la sua valenza trasversale, e quindi la sua trasferibilità a contesti interattivi nuovi (rispetto a quelli originari, in cui è stato prevalentemente applicato e studiato), dimostra come, più in generale, la musicoterapia oggi possa e debba essere considerata una transdisciplina, in grado di dialogare e di ibridarsi, in modo fecondo, con altre discipline (Lorenzetti, 1986).

Tra queste discipline, da una parte abbiamo in mente, ad esempio, quelle pedagogiche e psicologiche, per l'aspetto fondamentale che in esse riveste la qualità del rapporto interpersonale; dall'altra, quelle musicali e musicologiche, per la convinzione che in esse una chiave di lettura in termini relazionali, di dialogo tra parti, nell'accezione da noi intesa, possa condurre ad originali e interessanti riflessioni non certamente confinate nell'ambito della musica d'improvvisazione.

Il presente volume nasce come integrale revisione e aggiornamento del Flauto di Pan, pubblicato nel 1988. Ho attuato questa revisione su invito del Prof. Gino Stefani, che qui sentitamente ringrazio per la stima dimostrata nei confronti del mio lavoro. Le direttive che ho seguito durante la revisione sono collegate a tre fondamentali esigenze: quella di snellire di molto il contenuto del testo, rendendolo di più facile lettura e didatticamente più efficace; conservare gli elementi teorici essenziali, rinviando al testo originale per ogni successivo approfondimento; introdurre gli aggiornamenti e le ricerche condotte in questi ultimi anni.

C'è, in verità, una quarta e non ultima esigenza, cui ho obbedito dopo lunga riflessione: quella di contenere, per quanto è possibile, il tempo da dedicare a questa impresa, onde non travalicare la scadenza nella quale mi ero impegnato a consegnare. Anziché rifare tutto l'edificio da zero, ho cercato di salvare il salvabile. Ne è uscita fuori una casa, vorrei dire un rustico, ristrutturato, forse un po' più piccolo dentro, ma più confortevole della precedente costruzione e più facilmente abitabile. Così ho pensato a questa casa in funzione dei futuri inquilini, ma, lo confesso, anche in funzione mia, che ancora una volta ho dovuto metter mano al piccone e alla cazzuola. E pertanto non ho potuto fare a meno, nonostante la ristrettezza di tempo, di impiegarne una parte per aggiungere un pezzo di costruzione del tutto originale, che, a ben pensarci, mi ha data la carica necessaria a compiere il resto del lavoro.

Fuor di metafora, il volume risulta composto di otto capitoli, in parte originali, in parte riadattati o recuperati dal Flauto di Pan  o da miei precedenti scritti. Per quanto è possibile, ho cercato di evitare inutili ripetizioni di concetti che questo modo di procedere tende a generare.

Il primo capitolo introduce il tema del dialogo sonoro come forma di improvvisazione. Ho trattato questo argomento secondo una modalità «letteraria», piuttosto inusuale per me, e ho scelto di fare questo sotto l'influsso di due letture «decisive»: La filosofia dopo la filosofia, di Richard Rorty e L'altra storia, di Giorgio Gargani, dalla quale sono stato profondamente colpito. Il prof. Gargani, risiedendo per un anno all'Accademia delle arti e delle scienze di Berlino, discutendo ogni giorno con colleghi colti e intelligenti, discutendo con una collega intelligentissima, studiosa ossessionata dall'idea di scoprire l'armonia nascosta dell'universo in ogni campo del sapere, si accorge improvvisamente che le uniche persone capaci di un contatto umano, all'Accademia delle arti e delle scienze di Berlino, sono il cuoco, la signora Sherrer, aiutante in cucina, e la donna delle pulizie, una negra del Madagascar. Improvvisamente ho compreso che il modo in cui avrei potuto trattare il tema dell'improvvisazione, tema che mi sta particolarmente a cuore, non poteva aver nulla di accademico.

Il secondo capitolo ha carattere narrativo: racconta la storia di come dall'improvvisazione musicale mi sono avvicinato alla musicoterapia. C'è un percorso di vita, che si snoda anche fra alcuni personaggi, teorie e modelli che hanno influenzato fortemente il percorso stesso.

Il terzo capitolo contiene la prosecuzione della storia fino all'adesione all'ottica comunicazionale.

Nel quarto capitolo è riportata una sintetica introduzione alla nostra  concezione base di musicoterapia: ne emergono i concetti chiave di ascolto empatico e di facilitazione.

Nel quinto capitolo si approfondiscono i concetti di ascolto, rispecchiamento e facilitazione, secondo l'ottica rogersiana

Il sesto capitolo introduce i contributi fondamentali della Pnl (programmazione neurolinguistica) alla comprensione e al perfezionamento della tecnica del dialogo sonoro.

Il settimo capitolo affronta il tema dei parametri del dialogo sonoro. Ci si chiede quindi in che modo il comportamento musicale può veicolare un'accettazione, un rifiuto o una squalifica. Nell'appendice al capitolo vengono sinteticamente analizzati alcuni tipici stili di ascolto e di facilitazione “disfunzionali”.

L'ottavo capitolo contiene i primi risultati del nostro gruppo di ricerca sul modellamento di una musicoterapeuta di eccezionale efficacia: Giulia Cremaschi Trovesi.